283 戛納場刊最高分（1 / 2）
電影《燃燒》的拍攝很玄學。
外界很難想象，電影的拍攝是怎麼進行下去的。
畢竟劉尚不會說韓語，英語也是半生不熟的，指導一堆不會漢語的演員。
就是在這種雲裡霧裡的情況下，實拍部分在第二年初春時候殺青。
最終電影過審後，直接送到了戛納電影節首映參賽。
第71屆戛納電影節5月8日至19日在法國南部海濱城市戛納舉行。
5月16日，在法國戛納，戛納電影節主競賽單元影片《燃燒》的導演劉尚率主創人員亮相首映紅毯。
作為本屆戛納電影節主競賽單元電影，《燃燒》當天在戛納盧米埃爾大劇院上映。
觀影過程引起了現場觀眾的熱烈反應。
之後刷新了戛納電影節場刊《s》前年由主競賽片《托尼·厄德曼》保持的37分紀錄，獲得了戛納場刊創立20多年的最高分38分。
一時間，許多世界級電影雜誌都曾將其視為問鼎金棕櫚的熱門作品。
場刊《s》評分團評委意見：
電影的改編「來源」是村上春樹的短篇小說《燒倉房》，而後者亦是可以追朔到福克納的《燒馬房》。
電影之於文學的關係限於篇幅不宜在此長論，但簡而言之作為兩種不同體裁的藝術創作方式（更尤其在於觀賞方式的不同）使得直接比較改編電影與原著之間的高下並不是一件多麼有信服力的討論方式。
筆者並不是村上春樹世界的「知情者」，坦白說在觀影的時候甚至絲毫也沒有想到過小說家，就被迅速地卷入到電影的世界了。
《燃燒》在部分地呈現了《燒倉房》中的故事梗概和神秘氤氳之感的同時，在靈魂與氣質上似乎更與福克納貼近：
那種「莫名」的失落與倉皇不解之困頓；以及人在麵對他人和世界所創造出的蒼茫時的無力而又絕望的「釋放」。
服完兵役後從事運輸工作的鍾秀（劉亞仁飾）偶然遇見了自己當年的同學，現在是商品促銷員的惠美（全鍾淑飾），兩人在若有若無的情愫漸生之時後者在旅途中認識了本（史蒂文·元飾）—和善又充滿魅力的富二代，短暫的「三人共行」之後惠美突然消失，鍾秀在尋找惠美的過程中一步一步地走向了黑暗…
電影至此之後便進入了某種程度上的開放時刻，將闡釋的餘地盡可能大地給予了觀眾，但顯然亦引起了若乾的不適感，諸如「貓究竟存在嗎？」/「到底本有沒有殺死惠美」/「最後的結局是鍾秀小說的內容還是事實」等問題均引發了熱議。
不禁讓人掩卷長嘆：電影觀賞者比文學閱讀者們對於「為什麼」的執念究竟還是更深，或者說人們似乎願意接受並欣賞文學中出現的灰色地帶/「不明空間」或者說「不言」（non-dit），但電影倒是必須要講出個為什麼，否則「不懂」就立刻成了批評所揮舞的大棒。
但相較於對於本片的指責，筆者更迫不及待的還是希望表達出這部新作中那令人悲欣交集的變化。
透明的場麵調度
電影中的場麵調度（se en se）是一個復雜體係綜合出來的結果：燈光、攝影、布景…以及它們之間契合度或者化學反應結果的結合體。
筆者越來越認可電影中場麵調度的「最高」境界就是場麵調度的「消失」，或者不可見/透明。
相應地，任何一個個中元素的突出或者出挑反而是對這種透明性的破壞，因為它被人以一種異樣的不「均衡」的目光發現了。
透明性的表現特征之一就是「流暢」，觀眾被作者「裹挾」進入電影，順流而下直至結束，忘記了分析之眼，甚至渾然不覺其它，是謂一氣嗬成。
這麼講並不是為了說明《燃燒》已經達到了這種程度的「透明性」，但毫無疑問從導演的創作演進來看是在往這樣的道路上前進。
導演一直都是一個典型且頂級的「劇本型」導演，也就是說作品成功的最大基礎在於一個極其過硬（技術而言）且優秀（從「心」而論）的劇本左以優良的製作，這樣的搭配自然創造出的是動人的作品，但卻不能說它們是場麵調度式的電影——擔當每場戲間承接任務的還是精心凋琢下的劇本/故事的遞進與承接。
而《燃燒》中讓筆者強烈感受到的變化之處在於導演「刻意」與劇本所保持的距離，以便將更多的「呼吸」空間交予由場麵調度而帶來的電影感和可能性。
這可能是導演劉尚第一次真正地將導演技法置於講述一個故事之上——也許這也某種程度上解釋/造成了部分的不適反饋。
或者借用電影中出現的一個說法，導演劉尚之前的作品其實都在講述類似於Little Hunger的故事，而《燃燒》反而是一個Great Hunger式的質問。
又或者，如果所有之前的作品是對「現實」的挖掘，而《燃燒》則是一個對「詩意」的失落式向往。
這種與經典意義上「現實主義」刻意保持距離的表現之一就是電影外在更強的「類型化」。
嗚呼哀哉，「社會性過強/倚重社會批判性」這個其實在他所有前作中都痕跡更重卻幾乎從未因此受批評的因素，反而在《燃燒》的反饋中被不明就裡地放大。
回到se en se，另一個常有的誤區就是對其做過於「技術化」的解讀或者等同：當然它不乏技術的層麵，但後者的優秀卻遠不能對前者做出保證。
比如《燃燒》中熱議的「夕陽**」一段，除了美之外，更是se en se總體性結果的最好呈現：惠美舞畢，開始對著夕陽落淚，鏡頭慢慢地右轉，天上的雲和遠處若隱若現的車（甚或是朝鮮）以及風吹樹動和昆蟲的微弱叫聲，這看似極其簡單，但卻是se en se的最真諦：
它更靠近心髒而不是雙眼。
或者再套用電影中的一句話，「讓心跳震盪全身，直至入骨」。
可以說這部作品是更電影化的，而不是更敘事化的，鏡頭之間可以放任「抒情」如呼吸般順暢地連接起來，主動的「遠離」劇本增加了故事的可能性與可解讀性或者說「迷惑性」，但又通過場麵調度將「作者式」的意圖表達了出來。
青年如倉房
必須坦白說，筆者在第一次看完《燃燒》之後也是非常困惑的，無關劇情，而是電影中的情緒變化。
更不用說它完全不是那種如同《小偷家族》一樣讓人在映後會立刻「愛上」卻留不下太多餘韻的電影（毫無褒貶的判斷），而是那種會在腦中縈繞折磨的作品。
《燃燒》中有著一種不可名狀的殘忍和孤寂以及一種黑色的憤怒（ragenoir），或者更恰當地說一種啞口無言的憤怒（ragesourde），這種如燃燒般的憤怒沒有被直接地指涉到任何一個具體的方麵，但卻不斷地在吞噬整個電影；
它被精心地撫扌莫著、豢養著，創作者似乎很介意它時不時躍上台前喧賓奪主（電影也一並滑向了另一種其實是訴求簡單的社會作品），但同時又能感受到似乎它才是電影的主角甚至說背後的推動力。
整部電影其實就是在這樣的欲言又止、若隱若現中搖擺著行進並艱難地勉力維持著平衡，似乎這其實也許亦是讓觀眾若有所失的原因之一。